Lo spettatore nel pallone

Siamo negli anni trenta della grande depressione, un’epoca che, oggi, sta tornando sotto nuove spoglie tra l’indifferenza totale della maggior parte della gente e con la complicità delle alte nomenklature politiche ed economiche. Poche coordinate temporali vengono offerte allo spettatore, esclusa la didascalia iniziale, che si manifestano per lo più nelle scenografie e nei costumi davvero impeccabili nella cura loro cura maniacale. Auto, donne, vestiti di lusso e armi. Tante armi. L’immaginario, non a torto, ricorda i banditi fascinosi con cappello e fucile mitragliatore Thompson quasi come necessarie appendici umane dell’essere un gangster. Quei film, che quasi in diretta descrivevano l’ascesa del crimine organizzato e l’alba di personaggi dal sapore romantico, interpretati da altrettanti seduttori del grande schermo, lasciano oggi il campo a sua maestà Michael Mann che rinnova, e riadatta, un cinema di genere, all’evoluzione filmica contemporanea. Qualche critico ha scritto che il film è troppo pulito nella sua naturale crudezza, ma non si tiene in debita considerazione che il sangue c’è, seppur non così vivo come in altre opere del regista americano, e che la durezza lascia spazio ad una realità filtrata dal genere a cui fa doveroso omaggio. La morte vive, ma è una morte pulita, che arriva quasi indolore per quei personaggi avvolti da un’aura eroica tipica di un Robin Hood moderno.

John Dilinger, interpretato da Johnny Depp, è uno di questi. Ruba ai ricchi per dare a se stesso, ma lungo la strada lascia perle di bontà; come quando durante una delle tante rapine ammonisce un uomo impaurito dicendogli che non sono i soldi della gente che gli interessano, ma quelli delle banche. Crea simpatia, affiatamento nei suoi uomini e nella gente con cui vive, in cui si nasconde. Rappresenta uno di loro. Uno di noi.

Lo yin e lo yang di Heat - La sfida ritornano prepotentemente sul palcoscenico, ma qui, come in Miami Vice l’aspetto tecnico gode di maggior vivacità, con le sparatorie che fanno la voce grossa nel tourbillon di movimenti di macchina “nuovi” distribuiti con grande cura nelle due ore abbondanti di film. Una menzione speciale va fatta per la sequenza del cinema, dove un semplice tributo alle pupe si trasforma in un susseguirsi di campi e controcampi tra Dilinger e Manhattan Melodrama: tutto ciò è una vera e propria dose per il cinefilodipendente. Un finale da manuale, da Codice Hays, chiude una pellicola grandiosa.

Dopo il brutto (per non dire peggio) Questioni di volo, Francesca Archibugi torna dietro la macchina da presa per raccontare una storia d’amicizia in una Roma multietnica che fa incontrare nord e sud, borghesia colta e quartieri dal folklore  assai pittoresco, immigrati e autoctoni (con tanto di frecciatina morbida, troppo, alla pratica incivile della caccia all’immigrato nei quartieri popolari della capitale). Alberto e Angelo si incontrano casualmente nel reparto di rianimazione di un ospedale capitolino, accompagnati dalla grande mietitrice che sembra quasi far gli onori di casa in quell’angusto reparto pervaso da uno zefiro assai lontano dall’alba dell’amicizia che di lì a poco sarebbe iniziata.

Uno scrittore e un carrozziere. Due mondi praticamente inconciliabili. Anzi, due realtà. Punto e basta. Senza alcun tipo di contatto, apparentemente. Invece, al di là dall’intensa amicizia, viene sviluppata una sorta di apologia del borgataro (senza offesa), che oltre ad essere generoso “de core” diventa un abile economista assistenzialista grazie a conti correnti nascosti, migliaia di euro al riparo dallo Stato e dalla Guardia di Finanza ed a prestanome utili, forse fondamentali, nei momenti di difficoltà per aiutare e sopperire all’inesistenza dello Stato, il quale si manifesta fugacemente e con piglio assai mansueto.

La Archibugi disegna un bell’affresco costruito da due universi paralleli comunicanti, e fusi, grazie al buco nero della morte. L’infarto che colpisce i due diventa, allo stesso tempo, il punto di contatto e il risolutore dell’anomalia spazio-temporale di cui Alberto e Angelo sono la personificazione. Le belle immagini di Roma  divengono complementari agli eventi narrativi che procedono fluidi e con un ritmo perfetto per la storia che, fortunatamente, non scade mai in pietismi dalla lacrima facile, ma anzi si avventura in anfratti sia da film comico (l’intermezzo di Verdone, nella veste di se stesso, è esilarante) che da commedia. Se proprio vogliamo andare a cercare un difetto, meglio mancanza, è la scarsa caratterizzazione dei figli di Angelo, praticamente inesistenti al cospetto dei tre bravissimi attori: Antonio Albanese (il migliore), Kim Rossi Stuart e Micaela Ramazzoti (brava oltre che bella).

Drag Me to Hell è l’ennesima potenza di Sam Raimi, che silenziosamente e sapientemente mescola l’artigianalità delle sue primordiali uscite horror con la maestria più faraonica e luccicante delle serie targate Marvel, di quell’omino dal nome borghese piuttosto anonimo: Peter Parker.

La storia è di poco conto, perché tutto sommato la maledizione scagliata contro una bancaria è quanto di meno arguto possa trovarsi al giorno d’oggi, visto che sparare su avidi omuncoli avvinghiati alla carriera e ai soldi è fin troppo facile. Però la matassa che viene srotolata ha tutto e di più: mescola un cinema artigianale, più manuale quindi, che sì manifesta con semplici movimenti di macchina (una delle prime inquadrature vede un carrello in avanti che si chiude, roteando sul proprio asse orizzontale, sul volto di un ragazzino impossessato) presi in prestito dalla trilogia de La casa, con una più attuale visione cinematografica fatta di effetti speciali digitali che lasciano poco spazio a quell’abilità nascente, molto spesso, da ristrettezze economiche fonti del famoso “far di necessità virtù”. C’è una perfetta sintesi tra vecchio e nuovo cinema, tra spaventi meccanici come le tende che si gonfiano a le finestre che si aprono a soffiar del vento, tra rigurgiti colorati ad arte come negli antesignani horror anni ’80 e dentiere bavose, tra effetti grafici inimmaginabili fino a qualche anno fa, seppur mai invadenti nella loro manifestazione... insomma, un complesso perfettamente amalgamato che corona un percorso artistico degno di uno dei più grandi registi viventi.

Proprio bello: senza stonature, il film conclude la sua iperbole con un finale dirompente e, almeno per me, inaspettato. L’unica distrazione è stata causata dal fatto che il fidanzato della protagonista è anche il personaggio principale degli spot “Mac vs. Pc” e ogni volta che appariva sullo schermo, mi piegavo dalle risate nell’immaginarmi di lì a poco una sortita del sosia imbolsito di Bill Gates.

Grandissimo ritorno all’horror per il regista dell’indimenticabile La casa. Andate la cinema.

Dal 1930 al 1945 gli Stati Uniti attraversarono l’ormai famosa grande depressione che provò anche l’industria cinematografica, fin lì, veleggiante con il vento in poppa verso l’eldorado cinematografico. Le cinque major che dominavano il mercato (Paramount, MGM, 20th Century Fox, Warner Bros e RKO) dovettero ridimensionare e tagliare le loro aspettative di continua crescita, anche se la MGM riuscì, tra tutte, a primeggiare nell’affannosa lotta nel pantano della recessione. Lo stile sfarzoso e giganteggiante risultò determinate, in molte opere del periodo, nell’avere successo tra il pubblico ormai morigerato, anche e soprattutto nell’intrattenimento; pensiamo a film come Via col vento o Il mago di Oz che racchiudono, alla perfezione, i topoi dello stile MGM. Proprio quest’ultimo epocale film è diventato una sorta di feticcio per moltissimi spettatori brufolosi dell’era post-bellica (in Italia infatti venne distribuito nel ’49 pur essendo una pellicola del ‘39) che mai scorderanno l’uomo di latta, lo spaventapasseri e il leone parlante (oltre alle scarpette rosse della protagonista Dorothy).

Il Mago di Oz è un film di posa, dove la scenografia diventa l’essenza dell’arte cinematografica: il mito dell’illusione, del raggiro consensuale. Lo spettatore vende l’anima al belzebù di celluloide, chiedendo in cambio solo di essere ingannato consapevolmente e docilmente, grazie agli effetti speciali riconoscibili, ma maledettamente affascinati per lo stile surreale, e a quei teatri di posa anch’essi ben individuabili e allo stesso tempo opere di artisti dell’illusione.

Si vede tutto il cinema. Marchingegni meccanici che simulano il tornado iniziale, sovraimpressioni che tratteggiano le mirabolanti avventure nel regno favoloso di Oz, personaggi che svolazzano grazie a semplicissimi fili e, dulcis in fundo, sua maestà Technicolor che permise, all’epoca, di dare quel tono ipertrofico, quanto necessario, alle ambientazioni oziane. Indimenticabili anche le musiche (Over the Rainbow su tutte) che costituiscono una componente essenziale dell’opera di Fleming nell’amalgamare la coralità delle sequenze oniriche a colori: la parte iniziale e quella finale rimangono invece in un bianco e nero, virato al seppia.

«Che razza di paese è? Che arriviamo sempre dopo!» oppure «Questi fanno la guerra e noi raccogliamo solo i morti.» Sono due frasi, due semplici locuzioni verbali pronunciate dal capitano dei Carabinieri della compagnia di Torre Annunziata. La resa dello Stato di fronte alle legioni della camorra, ai guappi della criminalità organizzata; di fronte alla gente che non vede un’alternativa nell’operato della Repubblica.

Fortapàsc come Il massacro di Fort Apache: la battaglia del Little Bighorn in versione napoletana. La storia è sempre quella del hinterland di Napoli, martoriato dalla criminalità organizzata e dalle sparatorie nei vicoli angusti e scomodi: cupi come la verità che raramente emerge dal fango che asfissia i territori campani. L’Italia non è un paese per giornalisti giornalisti (non è un refuso), ma per giornalisti impiegati che scrivono quello che altri commissionano. Informare non è la priorità, come invece lo stesso Giancarlo Siani tenta di spiegare ad una folla di giovani alunni durante una lezione dove la speranza del cambiamento viene scaricata sulle generazioni future. Ma fare l’eroe, si sa, non è facile né remunerativo. Ed ecco che durante le battute conclusive, lo zelante giornalista viene ucciso da chi gli sta intorno. Isolato e lasciato solo nella paranoia e nella paura di essere sparato: abbandonato da tutti, compresi gli amici e la compagna. Tutti troppo aggrappati (aggiungo comprensibilmente) ad un sistema ormai unico che paga anche “u ‘fitto” a donne sole ed in difficoltà: il miglior stato sociale che l’uomo abbia mai conosciuto.

Marco Risi, figlio di Dino, ci (ri)prova. Tenta di mettere nero su bianco una storia vera. Una storia importante e pesante, ma ahimè una delle tante. Giancarlo Siani era uno de tanti giornalisti giornalisti (anche qui non c’è ripetizione), senza esser giornalista: era infatti un abusivo, un gradino sotto il praticante che, a sua volta, è ancora un po’ più sotto al giornalista. Il film narra; racconta la storia di questo ragazzo assassinato da una professione alla veneranda età di 26 anni. Lo stile è lineare, molto classicheggiante e poco rumoroso, così come l’attività della camorra che non ama aver gli occhi addosso compresi quelli della stampa, ma che ha il grosso pregio di comporre una pellicola fruibile da tutti e, visto il contenuto, è una questione primaria per le opere di questo genere. Bravi tutti gli attori, soprattutto il protagonista e la macchietta del Pretore Rosone (sintesi perfetta della finta antinomia stato-camorra).

Devo dire che è particolarmente difficile recensire un film del genere, così intriso di significati che, come pochi altri film, diventa col tempo una specie di cassandrico profeta. Profeta non ascoltato, quindi. Proprio come uno dei protagonisti: un santone bistrattato come un pazzo, una specie di mago da circo, deriso e schernito da tutti, con l’unico salvagente dell’indice di ascolto. «Se devi prostituirti, prostituisciti bene» , avverte l’irriverente e ambiziosa Diana Christensen (interpretata da Faye Dunaway, con oscar al seguito) rivolgendosi al precario direttore dell’area notizie di uno dei network più importanti d’oltreoceano (da qui il titolo originale che nulla ha a che spartire con quello italiano). La crisi di ascolti, e di denari in entrata, impone una rivoluzione nella gestione della rete, passando da una direzione tradizionale ad una spettacolarizzazione pura e indipendente da ogni contenuto, in nome dell’indice d’ascolto e del numero di spettatori.

E’ indimenticabile il ruolo di Howard Beale (altro oscar per Peter Finch) che alla soglia della pensione, come un vecchio e scomodo residuato aziendale, sta per essere silurato quando la sua sana pazzia, che diventa uno sfogo della rabbia popolare, fa impennare gli indici d’ascolto della malconcia rete televisiva. La vox populi come carrozzone circense, la buona novella come fantastica e dilettevole rappresentazione parodica: idiozia allo stato puro. Tutto ruota intorno al concetto di show, dove anche una fantomatica setta comunista e rivoluzionaria si vende alle logiche dello spettacolo, arrivando perfino a soluzione totalmente amorali e contro ogni rigore partitico: l’importante è diventare famosi.

La critica alla generazione della TV è feroce e rude, triviale anche. L’unica verità che le generazioni di oggi conoscono è solo quella della TV. La pazzia di massa porta a pensare come in Tv, mangiare come in TV; insomma, vivere come in TV. Già negli anni ’70 il problema dell’apatia culturale era sentito, figuriamoci oggi.

Tutto suona pericolosamente familiare e non c’è l’auspicabile luce in fondo al tunnel. La relazione fugace, e professionale, tra l’arrivista e cinica Diana e il perenne dimissionario Schumacher, che (ri)nasce sulla previsione di una maga ciarlatana della loro stessa rete, e la virata finale, manifestano una diffidenza e un pessimismo davvero toccanti.   

Cannibal Holocaust  è stato un film importante, decisivo, per la sua carica devastante ed orrorifica, nel distillare le gocce dell’autodistruzione del genere umano. Un’opera discussa e discutibile tutt’ora, una pellicola schifosa nel riprendere la omogeneità della violenza umana: con l’alibi, e l’idea di partenza, di una tribù di cannibali di un qualche paese non decifrabile dell’America Latina, Deodato sviscera(va), letteralmente, l’uomo schiavo di sé stesso e dello stile di vita che si è cucito addosso. Birdwatchers, al contempo, è una naturale evoluzione, una maturazione, del messaggio già passato su celluloide qualche anno prima. Marco Bechis, che fu regista dell’altrettanto duro Garage Olimpo sui desaparecidos argentini, delinea il trascorrere dei giorni di una comunità di indios brasiliani, delle zone del Mato Grosso: indios relegati nelle riserve che, al pari dei cugini nordamericani, non devono disturbare l’espansione dell’uomo bianco, arrivato lì già nel sedicesimo secolo.

La proliferazione dei fazendeiros, questa volta, coinvolge e distrugge le foreste del Brasile, con l’agricoltura intensiva che preme per le colture transgeniche e per i biocombustibili. Gli immensi territori sottratti alla natura, e alle tribù autoctone (Guaranì), per una disgraziata e folle corsa al consumo a buon mercato, sono la causa dei numerosi suicidi di cui è testimone (cinematografico) il regista italo-cileno. Un continuo e costante stillicidio di vite umane distrutte, una lotta al massacro tra pionieri colonizzatori e autoctoni, senza vincitori; con i bianchi prigionieri nelle ville e nei suv (oltre che negli immensi agglomerati urbani) e con gli indios schiavi, anche loro, del libero mercato.

Come un birdwatcher osserva in punta di piedi le specie del mondo animale (gli uccelli, in particolare), anche Bechis osserva (troppo?) passivo il divenire. Il procedere degli eventi senza un apparente sinergia, detona quando i due mondi arrivano al contatto (compreso quello fisico), con un faccia a faccia decisivo, per quanto didascalico, nell’espletare il bieco egoismo che contraddistingue l’attuale fase evolutiva (se così si può definire) del genere umano.

Non straordinario cinematograficamente, ma fondamentale.

Nouvelle vague francese? Boh. Onestamente poco mi interesso nel seguire strane ed inutili classificazioni cinematografiche che, troppo spesso, diventano un pretesto per spostare l’attenzione dello spettatore su qualcosa di ultrafilmico, che trascende la bontà, la qualità della pellicola. Classificare un film non ne altera, né in positivo né in negativo, la sua naturale essenza. Detto questo, ho esordito con quel Nouvelle vague perché Martyrs è l’espressione, recente e portentosa, di una rinascita (?) del cinema francese che, al contrario del nostro, riesce a spaziare tra moltissimi generi con risultati tutt’altro che trascurabili: senza dubbio posso azzardare a definire il cinema transalpino, ad oggi, come il migliore (almeno il più completo) d’Europa.

Al centro dell’attenzione del regista francese c’è la visione distorta della religione, generatrice indiscussa di violenza (gratuita, a seconda dei punti di vista): una setta è alla ricerca di màrtiri, di persone che, sull’orlo della morte a causa di supplizi penosi, hanno avuto un contatto (in)diretto con l’altro mondo. La ricerca sembra essere difficoltosa e di non pronta e facile esecuzione; e ciò è suffragato dalla violenza, eccessiva, repulsiva, nauseante, che insospettabili famiglie borghesi nascondono nella propria ipocrisia pseudoreligiosa.

Non c’è alcuna novità nello scavare nel lato oscuro della società del benessere, ma c’è grande acutezza nello strutturare un film in un crescendo di mistificazioni e illusioni che trasformano un horror, in una pellicola dal sapore metafisico... mistico direi. Così molte sequenze vengono costruite sull’inganno di un montaggio che sembra cavalcare il crescendo delle emozioni, ma senza giungere ad alcunché di definit(iv)o. Anzi, proprio nel momento in cui il pathos attenua la sua forza, succede l’inenarrabile.

La parte finale ha poi qualcosa di superiore nel demolire il fanatismo religioso. Il messaggio prende il sopravvento grazie alla traboccante e nauseante ondata di violenza, che martella lo spettatore fino alla agognata meta ultraterrena. Il sacrificio finale dimostra l’assurdità di un credo settario, con una esaltazione della compassione e dell’altruismo: caratteri e valori appartenenti all’essere umano in quanto tale.

Lucio Fulci nasce a Roma nel ’27, inconsapevole all’epoca che, di lì a non molto, sarebbe diventato uno dei più grandi (personalmente lo venero) artisti italiani del novecento. Conosciuto soprattutto per essere stato un regista di film di genere (ha praticamente esplorato da iconoclasta tutto lo scibile cinematografico e per questo è, anche, noto come il “terrorista dei generi”) è stato un vero e proprio genio della cultura recente, lasciando la sua firma in anfratti socioculturali inimmaginabili (è autore della canzone 24.000 baci).

La produzione filmica è imponente e importantissima, visto che Tarantino ne ha tratto più che una semplice ispirazione. Tra le tante perle c’è, girato nel ’77, il giallo Sette note in nero, ambientato principalmente a Firenze. La storia è caratterizzata da un tourbillon di eventi al limite della psicologia onirica (mi si perdoni l’atecnicismo) con sogni, visioni premonitrici, ambienti rarefatti e irreali.

Il regista romano si destreggia con delle scelte stilistiche talmente ricche e variegate che risulta davvero difficile decodificarle con una visione tradizionale (per intenderci, in poltrona). Il montaggio scandisce l’anima della pellicola, anticipata fin dal prologo che con un montaggio alternato preconizza l’essenza del film. Abbiamo di tutto: camera a mano, dolly (nell’edificio a piani circolari è favoloso), ma soprattutto la firma indiscussa di Fulci, e cioè lo zoom che come un ricostituente, come un burattinaio, tira le fila del segmento filmico ogni qualvolta la narrazione si sovraccarica di elementi. Un amplesso registico che conclude con una gratificazione estrema ogni singola scena, ogni singola sequenza, ogni singola inquadratura. I giochi di luci e ombre e i particolari impreziosiscono un’opera che già di suo è completa nella sceneggiatura e nella messinscena.

Il colpo di scena finale è atteso, ma non scontato. La storia diventa sempre più fitta e appassionante fino a giungere all’apice musicale che introduce i titoli di coda, con i personaggi che affinano le loro personalità con decisione tranne, forse, la protagonista che rimane un po’ (troppo) monocorde nell’arco dell’intera opera.

Insieme a Non si sevizia un paperino, sempre di Fulci, e a La casa dalle finestre che ridono, di Avati, questo Sette note in nero è uno dei migliori gialli italiani di sempre.

Si inizia con grande crudezza. Come spesso Di Leo ha fatto vedere, non si bada a censure ed epurazioni, la scure del bigotto è sempre in difficoltà nel tagliuzzare le opere forti, decisamente accese, del regista pugliese. I ragazzi del massacro non fa eccezione, e già dal nome si capisce che aria tira.

Prendiamo ad esempio la scena iniziale che, a vederla oggi (il film è del ‘69), fa venire i brividi; ma non per la violenza del girato, quanto per l’anticipazione, per la profetica visione disturbante di un disagio sociale under 20 (oggi under 30, o forse 40). Siamo infatti in una scuola serale, di recupero, o giù di lì, dove l’occhio indiscreto del regista si muove con una equivoca macchina a mano tra i banchi degli studenti. Immagini tremolanti, timorose, spaventate da quella concentrazione di fiere che si scambiano sguardi felini in attesa del momento giusto per attaccare la preda/maestra. Un goccio di alcol, un po’ di coraggio e si avventano contro la tutrice, violentandola e uccidendola in un tripudio di inquadrature irriverenti.

Sesso, alcol, violenza, spavalderia, sfrontatezza. Un cocktail neorealista che contiene, in sé, la summa di tutto il film. E’ impressionante sentire frasi del tipo “ma un bravo ragazzo dovrebbe inorridire di fronte a foto di questo tipo” o “i bravi ragazzi vanno a dormire presto” (e così di seguito) e vedere, oggi, studentelli alla prime armi, palpeggiare la professoressa e uploadare il video girato su siti di condivisione.

Il gradissimo pregio del film è che non si accusa un mezzo di comunicazione, come oggi sociologi e psicologi dell’ultima ora fanno, additando youtube (senza neanche sapere cos’è e a cosa serve) come principale colpevole della violenza diffusa tra i giovani d’oggi, ma si descrive una deriva sociale di ragazzi abbandonati a se stessi. Non c’entra Internet, non c’entra la TV, non serve arroccarsi su un misoneismo esasperato e, francamente, patetico.

Di Leo è un maestro: gli interrogatori ne sono la prova, compresa la strizzatina d’occhio all’espressionismo tedesco, con giochi d’ombre, inquadrature sghembe e linee oblique. Molta camera a mano, montaggio non sempre lineare (in senso atecnico) che si sposa benissimo con le sequenze oniriche della questura e uso quasi smodato di primi piani.

Un trattatello sociologico che vale più di mille (finti) esperti transitati ultimamente in TV.